Um tostão da voz

Em uma série de posts, o sempre ligado (e versátil) “blog pessoal” do Dirceu Santa Rosa vem abordando alguns dos casos mais interessantes de problemas jurídicos que têm surgido nas pitorescas campanhas atuais para prefeito e vereador. Dirceu não trata propriamente de direito eleitoral, muito menos de direito criminal: sua praia é mais o direito autoral e o direito à imagem, além de todas as questões ligadas ao direito da tecnologia (e muito mais, dentro do amplo conceito de direito do entretenimento, hoje bastante comum, e que englobaria também o direito esportivo, por exemplo).

No que diz respeito às eleições deste ano, Dirceu já abordou bizarrices como a falsa Lacraia e os imitadores do Enéas. Nos dois casos, houve a usurpação da imagem de pessoas conhecidas por candidatos, na tentativa de catapultar – vá entender como – seus índices de popularidade. A coisa ganhou contornos mais graves no Ceará quando dois candidatos de pequenas cidades (cujas campanhas foram criadas pelo mesmo marqueteiro) veicularam inserções radiofônicas em que um imitador do presidente Lula conclamava a população a votar naqueles que seriam “seus” candidatos.

Nesta semana, um novo caso, semelhante, veio à luz em outra cidade cearense. Um dos candidatos a prefeito do Crato veiculou uma paródia da canção “Espumas ao Vento”, de Raimundo Fagner. O problema é que a nova versão, além de não-autorizada, era cantada por uma voz caracterizada pelos mesmos trejeitos do inconfundível Fagner, imortalizados em sucessos como “Borbulhas de Amor” (aquela do “Quem dera ser um peeeixe…”).

Não é novidade alguma que a voz também deve ser protegida, hoje, no contexto da imagem – principalmente quando se trata de um registro muito peculiar. Que o diga o venerável Tom Waits, que historicamente sempre se negou a emprestar suas curtidíssimas cordas vocais para fazer publicidade de produtos. Waits reage ferozmente quando alguém o imita para o mesmo fim, como no famoso caso das batatas Frito-Lay. O julgamento de casos assim é sempre difícil – e deve, idealmente, parar antes do ponto em que determinados intérpretes possam se apossar de “estilos”, o que não cabe ao direito autoral permitir. No caso de Waits, porém, as circunstâncias concretas pesaram em seu favor, pois o jingle das batatas remetia a uma canção sua e a prova foi abundante no sentido de que os produtores do filme publicitário buscaram mesmo contratar um imitador.

O uso de uma canção para fazer publicidade de produtos ou serviços (ou seja, para uma finalidade diretamente voltada para o lucro) já é, para dizer o mínimo, de difícil conciliação com a função das limitações. Acaba sendo criada uma sensação de que o artista teria “endossado” aquele produto, circunstância que deve ser levada em especial consideração, no direito brasileiro, no momento de se estabelecer a eventual indenização pela violação. No caso específico de Waits, a cominação de punitive damages ajudou a construir um montante de aproximadamente dois milhões e meio de dólares em seu favor. No Brasil, para o bem ou para o mal, estamos longe disso, mas pode ser lembrado também o art. 18 do Código Civil (“Sem autorização, não se pode usar o nome alheio em propaganda comercial”) como um elemento de interpretação sistemática, além da normal invocação aos direitos autorais, morais inclusive.

Quando se faz uso de uma obra protegida ou da imagem de uma pessoa para fins políticos, o problema da falsa sugestão de um “endosso” é ainda mais preocupante. Há alguns anos, por exemplo, foi noticiada a insatisfação de Fatboy Slim quando Tony Blair usou sua canção “Right Here, Right Now” em um evento do seu partido. Não deu em nada porque no vasto capítulo dos “Atos Permitidos” no Copyright, Designs and Patents Act de 1988 há uma previsão que, em linhas gerais, libera o uso de gravações sonoras nas atividades promovidas, sem intuito de lucro, por entidades sem fim comercial. No Brasil, há, por exemplo, precedente julgado pelo Tribunal de Justiça do Rio de Janeiro que vetou o uso do refrão da conhecida “Praia de Ramos”, do sambista Dicró, em filme propagandístico do governo fluminense.

No fim das contas, no caso de “Espumas ao Vento”, o fato da paródia não ter sido autorizada é, ao menos em tese, o aspecto menos problemático de todos – pois as paródias são uma das limitações consagradas na lei brasileira, e, em que pese a confusão criada pela doutrina tradicional, uma das características mais marcadas do instituto das limitações é justamente a desnecessidade de autorização. O problema, como muitas vezes ocorre – e aí reside outro ponto que a doutrina tradicional não detecta com acuidade – é a utilização que se faz. No caso de Fagner, artista que já foi muito ativo politicamente, era evidente que o objetivo era inculcar nos votantes a impressão de que ele encampava determinada candidatura (em seu estado de origem, ainda por cima) – mesmo porque o locutor do programa eleitoral dizia isso. O verdadeiro Fagner gravou uma declaração de repúdio sobre o episódio e a “carona” involuntária ficou pelo meio do caminho.

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We are the robots

Eu identifico arte com criatividade, com o fato de se fazer algo que não existia antes. Nenhum desenho ou pintura do meu robô se repete ou copia alguma coisa já vista. Ele não se submete a um conjunto de instruções. Ele cria [...] Quando eu anuncio a possibilidade da criatividade artificial, evidentemente proponho uma ruptura com a arte muito calcada no indivíduo. Confirmo que a arte pode nascer de um componente não-humano e sobre o qual eu, de fato, não tenho o menor controle [...] Estou disposto a reconhecer até que um chimpanzé faz arte. Minha única condição é a presença da criatividade”.

A última edição da Revista Bravo! destaca o artista português Leonel Moura, um dos nomes que integra a mostra “Emoção Art.ficial 4.0″, que fica no Itaú Cultural, em São Paulo, até o dia 14 de setembro. O robô que ele menciona é chamado de RAP – acrônimo para Robotic Action Painter, e os quadros (literalmente) assinados por RAP são o resultado de decisões que ele “toma”, desde as cores que serão empregadas até o momento em que a pintura pode ser considerada pronta. A programação, claro, é de Moura, mas sua intervenção acaba ali, muito antes e, a princípio, sem relação direta com o ato de pintar propriamente dito. O resultado final foi tido como supostamente evocativo da action painting de Jackson Pollock, o que justificaria o nome de RAP (ainda que a técnica seja muito distinta daquela utilizada por Jack the Dripper).

Mesmo sem fazer juízo de valor quanto à obra de Pollock – um dos mais consagrados, ainda que discutidos, artistas de todos os tempos – pode se discordar da banalização que comumente se faz sobre o seu método de pintura. Afinal, como disse o crítico Clement Greenberg, um de seus grandes defensores, “Pollock era versado o bastante em todos os precedentes da composição e tratamento que violou” (entrevista compilada em Estética Doméstica, publicado no Brasil pela Cosac & Naify). Fato é, contudo, que suas obras geraram não apenas muitos diluidores do seu estilo, mas também comparações das mais grotescas.  

Neste contexto, não é gratuita a remissão de Moura, no trecho acima, à idéia do chimpanzé como artista. Em meados do século passado, pulularam em alguns países macacos pintores. Até hoje a brincadeira é comum – David Letterman, por exemplo, em seu programa, costumava exibir o quadro “Ape or Artist”, cujo objetivo consistia em adivinhar se determinado quadro havia sido pintado por um homem ou um símio. Dava macaco na cabeça, quase sempre. Há até celebridades do ramo, como Koko.

O grande debate, ilustrado pela matéria da Bravo!, diz respeito á pintura de RAP ser ou não “arte” –  mas esta discussão fica para os estetas. Aqui em sobreautoral, com a velha idéia fixa de sempre, cabe outra pergunta: há direito autoral sobre os quadros de RAP? A resposta seria mais simples se estivéssemos no campo dos clássicos lugares-comuns dos críticos da pintura contemporânea: “um gorila poderia pintar isso”, ou ainda mais normalmente, “minha filha de cinco anos pinta melhor do que isso” (quanto a este último exemplo, há um controverso documentário exibido no último Festival do Rio sobre o suposto prodígio Marla Omstead). Acrescente-se, agora, o RAP a essa galeria.

Dizemos que a resposta seria mais simples porque, restringindo-nos, nesse exercício, ao direito brasileiro vigente, não há dúvida de que as pinturas de Marla estão protegidas pelo direito autoral, (sem, claro entrar no debate sobre a autoria efetiva daquelas obras). Por outro lado, não parece fazer sentido estender a Koko a proteção autoral que, nos termos da Lei nº 9.610/98, é privativa das pessoas físicas criadoras das obras. Não haveria que se cogitar, por exemplo – senão por uma interpretação bem extensiva – da atribuição de “direitos morais” a Koko.

Quanto aos direitos patrimoniais, é tudo um pouco mais sibilino. Poderia se defender que não haveria por que dar aos “donos” de um chimpanzé o poder de vetar reproduções de suas obras – mas ao mesmo tempo ficaria difícil negar àquele “dono” a propriedade das telas pintadas (o “suporte”, em termos técnicos), com o conseqüente direito de expô-las. O resultado seria uma espécie de titularidade derivada sem que tenha havido titularidade originária, o que é no mínimo heterodoxo. Uma possível analogia com as obras anônimas ou pseudônimas, cujos direitos patrimoniais são exercidos por quem as publicar, soa meio de pé-quebrado.

Quanto ao RAP, as dificuldades são bem parecidas. No campo da discussão estética, dá para lembrar que coisas bem mais, por assim dizer, conceituais do que o robô-pintor de Moura já foram consideradas como arte – e daí para os quadros pintados por ele também o serem é um pulo. Seria possível estender a Moura toda a gama de direitos autorais decorrente das “criações” de RAP?

No caso de Koko há a intervenção de uma “vontade”, ainda que inumana. Já quando Moura diz que RAP não segue um conjunto de instruções, isso quer dizer que o artista-programador humano não sabe o que vai sair dali, mas o “improviso” de RAP é de certo modo o seu. Há algumas décadas o historiador da arte Edgar Wind (em sua  palestra “Art and Will”, reunida no clássico Art and Anarchy) já dizia que os expressionistas abstratos haviam levado a introspecção ao extremo, e que uma das maneiras por meio da qual sua arte buscava desesperadamente sair dessa reclusão era retrocedendo aos impulsos instintivos do artista. RAP pode ser apenas um novo meio para esta expressão – bem mais complicado, claro.

A esta altura, creio que ninguém discorda disso – da complicação.

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Três em um

Não é apenas o possível aumento do prazo de proteção das interpretações sonoras que tem mobilizado os autoralistas europeus. Um selecionadíssimo time de cerca de trinta professores assinou, também no mês passado, uma carta que pode ser lida, no futuro, como um dos documentos fundamentais da virada na interpretação conservadora das limitações aos direitos autorais  – ou, olhando o copo meio vazio, como uma demonstração de que, no início deste Século XXI, ainda era possível mapear manifestações contra o Über-Direito Autoral que conquistaria o mundo em seguida. De todo modo, a iniciativa, que tem recebido novas adesões desde então, é histórica.

A Declaração sobre o Teste dos Três Passos tem como subtítulo extremamente auto-explicativo “Uma Interpretação Equilibrada do Teste dos Três Passos no Direito Autoral”. O Teste dos Três Passos aparece pela primeira vez no artigo 9.2 da Convenção de Berna, no fim da década de 1960, de lá se espraiando para outros tratados internacionais. Em seus termos fica reservado às legislações dos países signatários a faculdade de permitir a reprodução das obras literárias e artísticas que ela protege (i) em certos casos especiais, (ii) contanto que tal reprodução não afete a exploração normal da obra e nem (iii) cause prejuízo injustificado aos interesses legítimos do autor.

O Teste dos Três Passos surge, de certa forma, como subproduto da pressão exercida pelos chamados “países em desenvolvimento”, principalmente com a acelerada descolonização do pós-guerra, quanto à importância de introduzir o tema das limitações de forma mais aguda em Berna – refletindo assim, suas diferentes necessidades educacionais e culturais. Após intensa negociação, as abordagens mais específicas que se reivindicavam foram deixadas de lado, e o único consenso viável foi a fórmula mais genérica do Teste.

O tema, abrangente que só, é essencialmente técnico, mais apropriado para uma tese de doutorado do que para um simples post – mas encurtando muito a história, na prática o Teste dos Três Passos foi marcado, desde seu nascimento, por uma interpretação muito pouco generosa. O que vinha para ampliar acabou restringindo, pois os “certos casos especiais” passaram a ser lidos como se significassem a necessidade de listas exaustivas; qualquer uso que fosse feito afetava a “exploração normal” da obra; e, para completar, o entendimento sobre os “interesses legítimos” dos autores não levava em conta nenhuma ponderação com os interesses da sociedade, tornando, assim, “injustificado” todo e qualquer prejuízo. Cada um dos três passos já era dificílimo sozinho; juntos, transformaram-se em um salto triplo potencialmente intransponível.

Há quem o veja, porém, como um salto em distância – duro, mas que pode ser vencido em um só esforço. Uma das principais orientações da Declaração é, exatamente, a de que o Teste seja compreendido como uma espécie de Santíssima Trindade do direito autoral – não por um suposto caráter sagrado (coisa que, aliás, os autoralistas costumam adorar), mas porque os passos são três e ao mesmo tempo um. Em outras palavras, devem ser lidos como um todo indivisível, cujos elementos não podem ser considerados isoladamente. Não há nenhuma metafísica nisso – ao contrário, esta noção parece ser bem afinada com a genética do Teste dos Três Passos, que ingressou em Berna a partir de uma sugestão britânica.

Vale a pena conferir, por exemplo, a recente guinada inglesa nos casos que envolvem a liberdade de expressão da imprensa, iniciada com o caso Reynolds v. Times Newspapers Limited and Others. Julgado em 2001, é tido como um marco, já que nele o Lorde Nicholls apontou dez pontos que deveriam ser levados em conta na análise daquelas questões – tais como o interesse público que cerca o assunto, a natureza da informação, os passos que foram seguidos em sua verificação, o fato de a matéria apresentar também (ao menos) o cerne do, por assim dizer, “lado da história” do retratado, o tom do artigo, a seriedade da alegação e a urgência do tema, entre outros.

A guinada ganha novo capítulo em outubro de 2006, no julgamento do caso Jameel v. Wall Street Journal Europe, quando a mais alta corte britânica teve a oportunidade de esclarecer que o “teste judicial” contido em Reynolds vinha sendo interpretado e aplicado erroneamente pelas cortes inferiores – que encaravam os fatores do teste como “barreiras” que deveriam ser, sem exceção, “saltadas” (aqui, a culpa pela metáfora olímpica não é minha). Como a própria decisão Reynolds explicitara, as circunstâncias listadas por Nicholls eram, na verdade, fatores relevantes (e exemplificativos) a serem ponderados em cada caso.

Testes multifatoriais também são comuns no direito norte-americano, por exemplo – basta lembrar o próprio fair use, também ele um teste que orienta os juízes em suas decisões. Os quatro fatores que ele lista para legitimar (ou não) o uso não-autorizado de uma obra – sucintamente, (i) o propósito do uso, (ii) a natureza da obra utilizada, (iii) a substancialidade do que se usou e (iv) o impacto do uso no mercado potencial ou no valor da obra utilizada – devem ser sopesados, e não raro o julgador opta por prestigiar o uso mesmo quando três fatores parecem apontar para uma solução contrária (como ocorreu no célebre leading case da Suprema Corte, Campbell v. Acuff-Rose Music, sobre a paródia que o 2 Live Crew fez para “Oh! Pretty Woman”, de Roy Orbinson).

Há muito mais, porém, na Declaração sobre o Teste dos Três Passos – apesar do seu teor sucinto e elegante. Seus autores, capitaneados por Cristophe Geiger e Reto M. Hilty, do Instituto Max Planck para a Propriedade Intelectual, de Munique, e por Jonathan Griffiths e Uma Suthersanen, da Universidade de Londres, contestam o dogma da interpretação restritiva das limitações. Ressaltam a possibilidade de tratar as limitações, nos respectivos âmbitos internos, de forma mais aberta (como, aliás, é o caso do fair use – pois quase ninguém lembra que os Estados Unidos aderiram a Berna há quase vinte anos) e, também, de lançar mão de remunerações eqüitativas para compensar, em termos razoáveis, os detentores dos direitos. Mais: lembram a importância de levar em conta os interesses dos autores originários, e não só dos titulares subseqüentes, e a necessidade de interpretar as limitações à luz dos direitos humanos, das liberdades fundamentais, dos interesses concorrenciais (especialmente aqueles dos mercados secundários), preocupando-se ainda com o desenvolvimento econômico e com o progresso cultural e social.

Onde você estava em meados de 2008, quando apareceu a Declaração sobre o Teste dos Três Passos?

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O imperador contra-atacou

Hoje houve eleição na Academia Brasileira de Letras. Luiz Paulo Horta foi eleito para a disputadíssima cadeira 23, cujo primeiro ocupante foi Machado de Assis e que tem como patrono José de Alencar. Muita gente não sabe que Alencar, além de autor famoso, não só foi jurista como chegou inclusive a Ministro da Justiça de D. Pedro II. Oswaldo Santiago, na sua clássica Aquarela do direito autoral, relata uma curiosa divergência entre o imperador e o escritor, que também foi parlamentar.

Alencar apresentou um projeto de lei que já principiava dizendo que “a propriedade literária e artística é inviolável como a propriedade em geral; goza das mesmas garantias e transmite-se hereditariamente, sem limitação de tempo [...]”. Trazido à luz em uma época em que Alencar já entrara em rota de colisão com D. Pedro II, o projeto não foi adiante – assim como o próprio romancista, que morreria em 1877. Mas o espírito do seu projeto reviveria nas sessões da comissão encarregada de elaborar nosso primeiro Código Civil; em 1889, um dos conselheiros, invocando o fato de “a propriedade mais nobre ser a menos protegida”, perorava que “a progressão histórica e racional” exigiria que se colocasse o direito autoral “nas mesmas condições jurídicas da propriedade material”. Lembrando que o pensamento não se transfere, mas se comunica, o imperador discordou:

Convém que a lei proteja as produções científicas, literárias e artísticas, mas chamo a atenção da Comissão sobre a necessidade de harmonizar os direitos do autor com os da sociedade, lembrando que em parte alguma lhe é conferido o direito de propriedade perpétua [...]”

D. Pedro II perderia a coroa algumas semanas após proferir estas palavras. Mas levou a parada: o direito brasileiro, a partir da Constituição de 1891, consagraria o estabelecimento de um limite temporal para os direitos do autor.

Em seu bem-sucedido perfil de D. Pedro II, publicado ano passado pela Companhia das Letras, José Murilo de Carvalho destaca que o imperador queria que a opinião pública o visse como um amigo dos livros – e assim ele se sentia, tanto que, em 1862, escreveu em seu diário: “Nasci para consagrar-me às letras e às ciências”. O interessante é que nem a proximidade de diversos escritores impediu que ele assumisse a posição transcrita acima, que soa estranhamente atual – o que é tão simbólico da cabeça arejada do nosso monarca quanto da relativamente pequena evolução do direito autoral até hoje.

Aos olhos de hoje é um tanto exótico defender um direito autoral eterno, como então fazia José de Alencar – mas, aos pouquinhos, os prazos de proteção vão aumentando. Mês passado, a União Européia propôs uma nova Diretiva para ampliar a proteção às interpretações sonoras, hoje de 50 anos. É só fazer as contas: se a proposta vingar, contra a movimentação de um grupo que congrega muitos dos mais importantes autoralistas europeus, “salva” as gravações dos reis do iê-iê-iê. Não por acaso, tem sido chamada de “Extensão Beatles”, na esteira do célebre Mickey Mouse Act norte-americano.

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O meu é sem

Os protagonistas de You Don’t Love me Yet querem viabilizar a carreira comercial da sua banda – e por isso aceitam até fingir que tocam seus instrumentos (devidamente desligados) numa festa silenciosa promovida por um artista conceitual. Jonatham Lethem, que os inventou, já está em um estágio mais adiantado de sua vida profissional. Dois de seus elogiados livros (A fortaleza da solidão e Brooklyn sem pai nem mãe, ambos publicados no Brasil pela Companhia das Letras) tiveram seus respectivos direitos comprados para filmagem, mas nem o envolvimento de nomes como Edward Norton fez com que os projetos saíssem do papel.

Lethem resolveu então partir para outra abordagem e lançou em seu site o projeto The Promiscuous Materials, permitindo que qualquer diretor interessado adquirisse por um dólar, em caráter não-exclusivo, os direitos de filmagem de qualquer conto ou história de uma longa lista. Após lançar You Don’t Love Me Yet, Lethem elaborou uma proposta ainda mais sofisticada: abriu um prazo para que qualquer diretor enviasse para ele um projeto descrevendo seus planos para adaptar o livro para o cinema. Uma vez escolhido o vencedor, este teria exclusividade nos direitos para filmagem durante cinco anos – e, para ajudar a deslanchar a produção, só teria que pagar alguma coisa a Lethem (2% do orçamento do filme) após fechar um acordo de distribuição.

A criatividade de Lethem não pára por aí: esgotado o período de cinco anos, ele e o diretor ainda manterão os direitos sobre suas próprias obras, mas não poderão impedir a utilização, para qualquer fim, de personagens, falas ou situações do livro (ou do filme). Tampouco poderão criar obstáculos à realização de obras derivadas – “uma peça, uma série de televisão, uma história em quadrinhos, uma montanha-russa, uma ópera – ou mesmo uma continuação, em filme ou livro, com os mesmos personagens”. Até remake está valendo.

Mesmo na minha tradução muito livre do trecho acima percebe-se que Lethem é daqueles autores que escrevem bem de doer (ainda que a trama de You Don’t Love Me Yet tenha altos e baixos que chegam a envolver o seqüestro de um canguru). A leitura de suas reflexões sobre direito autoral é recompensadora: Lethem define seus projetos como “experiências, não alternativas sistemáticas ao jeito normal de fazer as coisas. Eu não estou necessariamente recomendando que outros façam isso, nem eu estou gerindo todos os meus direitos autorais desta maneira”. Segundo ele, são apenas “provocações para pensar sobre estes assuntos de uma forma um pouco diferente”.

Sua última provocação deu certo. Em maio deste ano, Lethem escolheu qual seria a (primeira?) adaptação cinematográfica de You Don’t Love Me Yet. O resultado não poderia ser melhor para ele, que conseguiu muita publicidade, atraiu para o projeto um diretor jovem e talentoso e tem chances reais de ver um livro seu chegar às telas, o que muito provavelmente aumentará ainda mais seu cacife como autor. “Não é o endurecimento dos direitos autorais que vai me fazer ganhar mais dinheiro”, já dissera ao ser escolhido uma das 100 personalidades de 2007 pela Forbes. “São mais leitores”.

Em resumo, dá para escapar das fórmulas pré-moldadas – mas, como Lethem defende, é preciso que os próprios autores, na medida do seu interesse e das suas possibilidades, participem ativamente, definindo o que servirá melhor para eles em cada situação. O ideal é não deixar que o processo – e as escolhas subjacentes – sejam conduzidos apenas pela indústria cultural ou mesmo pelas organizações que vêem o direito autoral de um modo mais aberto. Às vezes é preciso que o próprio autor tente assumir (pelo menos algumas) rédeas e abdique de determinados ingredientes das velhas receitas do direito autoral. 

O meu é sem queijo, por favor.

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Digitalização e resignação

“No frenético volume de arquivos que trafegam a todo instante na rede, há muita coisa boa sendo liberada pelos próprios autores. As intenções são muitas. Uns militam para democratizar a informação, outros procuram mais visibilidade para suas obras e há aqueles que apenas se antecipam ao inevitável: a digitalização de tudo que é digitalizável.”

O trecho acima é de “Livre Acesso“, matéria publicada ontem na Revista O Globo. O texto de Fátima Sá traz algumas considerações sobre o estado do direito autoral brasileiro, enfatizando uma abrangente compilação de quinze sites com conteúdo intelectual disponível. Há, na lista, grandes e conhecidos repositórios internacionais como o Internet Archive e o PLoS, fundamentais para a militância referida na reportagem. O mais interessante na abordagem do Globo, porém, foi o destaque dado às iniciativas de alguns produtores brasileiros de conteúdo que querem crescer e aparecer.

O incremento na visibilidade é um fator citado por Pinky Wainer, sócia da Editora do Bispo, para ter permitido o acesso a vários de seus livros, bem como sua utilização para qualquer fim não-comercial. Pinky, que também alude à idéia de democratização, conclui que “muitas pessoas que fazem download dos nossos livros não os comprariam. Então, a versão online não concorre com a impressa. Ao contrário, ajuda o livro a circular”. Ainda mais ousada é a proposta da Cia de Foto, coletivo de fotógrafos paulistas. Em seu Flickr eles disponibilizam, em alta resolução, um ensaio intitulado “Caixa de Sapato“, que já conta com mais de 180 fotografias que podem ser baixadas para qualquer uso – comercial inclusive, o que é bem pouco usual.

A proposta do selo midsummer madness vai além do espírito livre inerente a quem começou, há vinte anos, como fanzine. Seu sócio Rodrigo Lariú – que vem gradualmente disponibilizando para download gratuito boa parte da discografia de bandas como a seminal PELVs – disse ao Globo que a idéia é transformar o site em ponto de referência para quem procura boas bandas independentes brasileiras. A bela iniciativa não deixa de lembrar um pouco aquelas clássicas reportagens-de-comportamento em que os pais dizem que compraram uma cama de casal para a filha namorar em casa, pois ela irá namorar de qualquer jeito – e pelo menos assim ela continua por perto…

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Deu no New York Times

Ao vivo, Girl Talk usa um laptop como instrumento e transforma suas apresentações em pequenos pandemônios. Já Greg Gillis é um sujeito aparentemente muito discreto, tanto que até pouco tempo atrás conseguia equilibrar-se quase anonimamente entre seu trabalho diurno em um laboratório como engenheiro biomédico e uma ascendente carreira musical por trás do pseudônimo Girl Talk.

Mesmo quando concede entrevistas como Girl Talk, entretanto, Gillis sempre procurou manter a discrição sobre pelo menos um aspecto: a saraivada de samples que constitui a única matéria-prima de suas canções (e os intrincados aspectos legais por trás desta receita). Ser discreto era mais fácil antes de Night Ripper, disco que estourou graças ao boca-a-boca na internet e o lançou ao semi-estrelato, trazendo-o inclusive ao Brasil para o Tim Festival de 2007. Em entrevista dada durante aquela turnê, Gillis confirmou sua preocupação por estar progressivamente deixando de “voar abaixo do radar”.

Feed the Animals, seu novo disco (lançado este ano à moda Radiohead, ou seja, permitindo que o internauta o compre pagando quanto quiser), está fazendo ainda mais barulho – o que fica evidenciado pelo perfil de Gillis publicado no New York Times de 7 de agosto. O NYT fez o dever de casa, como de costume – diferenciando o método de Girl Talk, que sobrepõe camadas e cadeias de reconhecíveis trechos sampleados, dos astros de hip-hop que repetem exaustivamente um loop específico ou dos mash-ups comparativamente simplórios de artistas como os 2 Many DJs. O jornal não consegue esconder, porém, um certo estranhamento com seu sucesso recente (descrito como “nada mau para um artista cuja música pode ser ilegal”).

De qualquer modo, a matéria é importante não só por trazer para o grande público a discussão sobre o fair use, mas também por um interessante questionamento: segundo o NYT, a incongruência entre o crescimento da popularidade de Gillis e o silêncio até agora mantido pelos normalmente incisivos titulares de direitos das canções sampleadas talvez possa ser explicada pela cautela. O temor não seria mais o da habitual publicidade negativa, mas, quem sabe, o medo de precipitar uma manifestação dos tribunais americanos  legitimando uma forma de música cada vez mais aceita socialmente.

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