Arquivo do mês: setembro 2008

Um tostão da voz

Em uma série de posts, o sempre ligado (e versátil) “blog pessoal” do Dirceu Santa Rosa vem abordando alguns dos casos mais interessantes de problemas jurídicos que têm surgido nas pitorescas campanhas atuais para prefeito e vereador. Dirceu não trata propriamente de direito eleitoral, muito menos de direito criminal: sua praia é mais o direito autoral e o direito à imagem, além de todas as questões ligadas ao direito da tecnologia (e muito mais, dentro do amplo conceito de direito do entretenimento, hoje bastante comum, e que englobaria também o direito esportivo, por exemplo).

No que diz respeito às eleições deste ano, Dirceu já abordou bizarrices como a falsa Lacraia e os imitadores do Enéas. Nos dois casos, houve a usurpação da imagem de pessoas conhecidas por candidatos, na tentativa de catapultar – vá entender como – seus índices de popularidade. A coisa ganhou contornos mais graves no Ceará quando dois candidatos de pequenas cidades (cujas campanhas foram criadas pelo mesmo marqueteiro) veicularam inserções radiofônicas em que um imitador do presidente Lula conclamava a população a votar naqueles que seriam “seus” candidatos.

Nesta semana, um novo caso, semelhante, veio à luz em outra cidade cearense. Um dos candidatos a prefeito do Crato veiculou uma paródia da canção “Espumas ao Vento”, de Raimundo Fagner. O problema é que a nova versão, além de não-autorizada, era cantada por uma voz caracterizada pelos mesmos trejeitos do inconfundível Fagner, imortalizados em sucessos como “Borbulhas de Amor” (aquela do “Quem dera ser um peeeixe…”).

Não é novidade alguma que a voz também deve ser protegida, hoje, no contexto da imagem – principalmente quando se trata de um registro muito peculiar. Que o diga o venerável Tom Waits, que historicamente sempre se negou a emprestar suas curtidíssimas cordas vocais para fazer publicidade de produtos. Waits reage ferozmente quando alguém o imita para o mesmo fim, como no famoso caso das batatas Frito-Lay. O julgamento de casos assim é sempre difícil – e deve, idealmente, parar antes do ponto em que determinados intérpretes possam se apossar de “estilos”, o que não cabe ao direito autoral permitir. No caso de Waits, porém, as circunstâncias concretas pesaram em seu favor, pois o jingle das batatas remetia a uma canção sua e a prova foi abundante no sentido de que os produtores do filme publicitário buscaram mesmo contratar um imitador.

O uso de uma canção para fazer publicidade de produtos ou serviços (ou seja, para uma finalidade diretamente voltada para o lucro) já é, para dizer o mínimo, de difícil conciliação com a função das limitações. Acaba sendo criada uma sensação de que o artista teria “endossado” aquele produto, circunstância que deve ser levada em especial consideração, no direito brasileiro, no momento de se estabelecer a eventual indenização pela violação. No caso específico de Waits, a cominação de punitive damages ajudou a construir um montante de aproximadamente dois milhões e meio de dólares em seu favor. No Brasil, para o bem ou para o mal, estamos longe disso, mas pode ser lembrado também o art. 18 do Código Civil (“Sem autorização, não se pode usar o nome alheio em propaganda comercial”) como um elemento de interpretação sistemática, além da normal invocação aos direitos autorais, morais inclusive.

Quando se faz uso de uma obra protegida ou da imagem de uma pessoa para fins políticos, o problema da falsa sugestão de um “endosso” é ainda mais preocupante. Há alguns anos, por exemplo, foi noticiada a insatisfação de Fatboy Slim quando Tony Blair usou sua canção “Right Here, Right Now” em um evento do seu partido. Não deu em nada porque no vasto capítulo dos “Atos Permitidos” no Copyright, Designs and Patents Act de 1988 há uma previsão que, em linhas gerais, libera o uso de gravações sonoras nas atividades promovidas, sem intuito de lucro, por entidades sem fim comercial. No Brasil, há, por exemplo, precedente julgado pelo Tribunal de Justiça do Rio de Janeiro que vetou o uso do refrão da conhecida “Praia de Ramos”, do sambista Dicró, em filme propagandístico do governo fluminense.

No fim das contas, no caso de “Espumas ao Vento”, o fato da paródia não ter sido autorizada é, ao menos em tese, o aspecto menos problemático de todos – pois as paródias são uma das limitações consagradas na lei brasileira, e, em que pese a confusão criada pela doutrina tradicional, uma das características mais marcadas do instituto das limitações é justamente a desnecessidade de autorização. O problema, como muitas vezes ocorre – e aí reside outro ponto que a doutrina tradicional não detecta com acuidade – é a utilização que se faz. No caso de Fagner, artista que já foi muito ativo politicamente, era evidente que o objetivo era inculcar nos votantes a impressão de que ele encampava determinada candidatura (em seu estado de origem, ainda por cima) – mesmo porque o locutor do programa eleitoral dizia isso. O verdadeiro Fagner gravou uma declaração de repúdio sobre o episódio e a “carona” involuntária ficou pelo meio do caminho.

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We are the robots

Eu identifico arte com criatividade, com o fato de se fazer algo que não existia antes. Nenhum desenho ou pintura do meu robô se repete ou copia alguma coisa já vista. Ele não se submete a um conjunto de instruções. Ele cria […] Quando eu anuncio a possibilidade da criatividade artificial, evidentemente proponho uma ruptura com a arte muito calcada no indivíduo. Confirmo que a arte pode nascer de um componente não-humano e sobre o qual eu, de fato, não tenho o menor controle […] Estou disposto a reconhecer até que um chimpanzé faz arte. Minha única condição é a presença da criatividade”.

A última edição da Revista Bravo! destaca o artista português Leonel Moura, um dos nomes que integra a mostra “Emoção Art.ficial 4.0”, que fica no Itaú Cultural, em São Paulo, até o dia 14 de setembro. O robô que ele menciona é chamado de RAP – acrônimo para Robotic Action Painter, e os quadros (literalmente) assinados por RAP são o resultado de decisões que ele “toma”, desde as cores que serão empregadas até o momento em que a pintura pode ser considerada pronta. A programação, claro, é de Moura, mas sua intervenção acaba ali, muito antes e, a princípio, sem relação direta com o ato de pintar propriamente dito. O resultado final foi tido como supostamente evocativo da action painting de Jackson Pollock, o que justificaria o nome de RAP (ainda que a técnica seja muito distinta daquela utilizada por Jack the Dripper).

Mesmo sem fazer juízo de valor quanto à obra de Pollock – um dos mais consagrados, ainda que discutidos, artistas de todos os tempos – pode se discordar da banalização que comumente se faz sobre o seu método de pintura. Afinal, como disse o crítico Clement Greenberg, um de seus grandes defensores, “Pollock era versado o bastante em todos os precedentes da composição e tratamento que violou” (entrevista compilada em Estética Doméstica, publicado no Brasil pela Cosac & Naify). Fato é, contudo, que suas obras geraram não apenas muitos diluidores do seu estilo, mas também comparações das mais grotescas.  

Neste contexto, não é gratuita a remissão de Moura, no trecho acima, à idéia do chimpanzé como artista. Em meados do século passado, pulularam em alguns países macacos pintores. Até hoje a brincadeira é comum – David Letterman, por exemplo, em seu programa, costumava exibir o quadro “Ape or Artist”, cujo objetivo consistia em adivinhar se determinado quadro havia sido pintado por um homem ou um símio. Dava macaco na cabeça, quase sempre. Há até celebridades do ramo, como Koko.

O grande debate, ilustrado pela matéria da Bravo!, diz respeito á pintura de RAP ser ou não “arte” –  mas esta discussão fica para os estetas. Aqui em sobreautoral, com a velha idéia fixa de sempre, cabe outra pergunta: há direito autoral sobre os quadros de RAP? A resposta seria mais simples se estivéssemos no campo dos clássicos lugares-comuns dos críticos da pintura contemporânea: “um gorila poderia pintar isso”, ou ainda mais normalmente, “minha filha de cinco anos pinta melhor do que isso” (quanto a este último exemplo, há um controverso documentário exibido no último Festival do Rio sobre o suposto prodígio Marla Omstead). Acrescente-se, agora, o RAP a essa galeria.

Dizemos que a resposta seria mais simples porque, restringindo-nos, nesse exercício, ao direito brasileiro vigente, não há dúvida de que as pinturas de Marla estão protegidas pelo direito autoral, (sem, claro entrar no debate sobre a autoria efetiva daquelas obras). Por outro lado, não parece fazer sentido estender a Koko a proteção autoral que, nos termos da Lei nº 9.610/98, é privativa das pessoas físicas criadoras das obras. Não haveria que se cogitar, por exemplo – senão por uma interpretação bem extensiva – da atribuição de “direitos morais” a Koko.

Quanto aos direitos patrimoniais, é tudo um pouco mais sibilino. Poderia se defender que não haveria por que dar aos “donos” de um chimpanzé o poder de vetar reproduções de suas obras – mas ao mesmo tempo ficaria difícil negar àquele “dono” a propriedade das telas pintadas (o “suporte”, em termos técnicos), com o conseqüente direito de expô-las. O resultado seria uma espécie de titularidade derivada sem que tenha havido titularidade originária, o que é no mínimo heterodoxo. Uma possível analogia com as obras anônimas ou pseudônimas, cujos direitos patrimoniais são exercidos por quem as publicar, soa meio de pé-quebrado.

Quanto ao RAP, as dificuldades são bem parecidas. No campo da discussão estética, dá para lembrar que coisas bem mais, por assim dizer, conceituais do que o robô-pintor de Moura já foram consideradas como arte – e daí para os quadros pintados por ele também o serem é um pulo. Seria possível estender a Moura toda a gama de direitos autorais decorrente das “criações” de RAP?

No caso de Koko há a intervenção de uma “vontade”, ainda que inumana. Já quando Moura diz que RAP não segue um conjunto de instruções, isso quer dizer que o artista-programador humano não sabe o que vai sair dali, mas o “improviso” de RAP é de certo modo o seu. Há algumas décadas o historiador da arte Edgar Wind (em sua  palestra “Art and Will”, reunida no clássico Art and Anarchy) já dizia que os expressionistas abstratos haviam levado a introspecção ao extremo, e que uma das maneiras por meio da qual sua arte buscava desesperadamente sair dessa reclusão era retrocedendo aos impulsos instintivos do artista. RAP pode ser apenas um novo meio para esta expressão – bem mais complicado, claro.

A esta altura, creio que ninguém discorda disso – da complicação.

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